אמנות
סטרוקטורה: מקור האריגה הפונקציונליסטית בישראל
מאת ד״ר נגה ברנשטיין
"שתי קבוצות של חוטים המצטלבים בזווית ישרה", כך, בפשטות, הגדירה את מלאכת האריגה יוליה קיינר, מחלוצות האריגה המודרניסטית בישראל. על פי קיינר, מהות ההבעה האסתטית של הטקסטיל הארוג מושתתת על חיבור בין חוט שתי וחוט ערב באמצעות הנול.[1]
לאורך ההיסטוריה שימשה האריגה הן לצרכים מעשיים – מחסה, מעטפת לגוף, בידוד – הן כמדיום אסתטי ואמנותי. בתרבויות טקסטיל מסוימות, כמו בפרו העתיקה, לא הייתה הפרדה בין אריגה שימושית ואמנותית, ואריגי לבוש שימשו גם כמצע להעברת מסרים דרך דימויים ומבני אריגה מורכבים. באירופה התפתחו שתי מסורות אריגה: מסורת של אריגים שימושיים לבית וללבוש, בעלי דוגמאות מופשטות הנמשכות מצד אחד של האריג לצידו השני, ומסורת של אריגת טַפֵּטִין (tapestry) המשמשת ליצירת "תמונות" גדולות ממדים, שתכננו אמנים ונארגו בבתי אריגה מסורתיים. במאה ה־20 התפתחה במערב תפיסת אריגה חדשה, ששאפה לערער על ההפרדה בין שימושיות ואסתטיקה, ובין האמן ובעל המלאכה. תפיסה זו צמחה בשנות ה־20 וה־30 באקדמיות לעיצוב בגרמניה ובארצות סקנדינביה; המפורסמת שבהן היא סדנת האריגה שהובילה האורגת גונטה שטלצל (Stölzl) בבית הספר באוהאוס בגרמניה. האריגה החדשה התבססה על עקרון הפונקציונליזם או האובייקטיביזם (Sachlichkeit), שמשמעו לא רק עיצוב בשירות פונקציה שימושית, אלא עיצוב הנובע באופן אובייקטיבי מהחומר ומתהליך הייצור, בין שמדובר בבד שימושי ובין שבעבודת קיר. האריגה הפונקציונליסטית דוחה את ה"תמונתיות" של הטפטין ומשתמשת בחיבורי אריגה בעלי מבנים שונים כאמצעי הבעה מרכזי, ולכן נקראת גם אריגה מבנית או סטרוקטורלית. האריגה המודרניסטית התפתחה לתופעה טרנס־לאומית כתוצאה מהגירתן של אורגות בולטות מאירופה לארצות־הברית עקב עליית הפשיזם בשנות השלושים של המאה העשרים. הן נעשו למרצות באקדמיות מרכזיות לעיצוב ולאמנות, והעבירו את התפיסה הסטרוקטורלית לאורגות צעירות. אלו חיברו תפיסה זו עם הרוח האקספירימנטלית של שנות השישים והשבעים ומתחו עוד יותר גבולות המדיום ופוטנציאל ההבעה של אריגה בדו־ממד ובתלת־ממד.[2]
גם האריגה בישראל הייתה חלק ממגמה טרנס־לאומית זו. כמו תחומים אחרים ש"היגרו" לכאן עם מעצבים ואמנים שעזבו את גרמניה בשנות השלושים, הביאו עימן יוליה קיינר ורות קייזר את בשורת המודרניזם הגרמני באריגה. קיינר נולדה בעיר קטנה ליד נירנברג בשנת 1900 ובשנות ה20 למדה בבית הספר לאמנות ועיצוב בפרנקפורט. ולאחר לימודיה הקימה סדנה לאריגה ניסיונית בבית הספר כמו גם אטליה פרטי לייצור ומכירת אריגים. לאחר עליית הנאצים קיינר עזבה את גרמניה וב־1936 היגרה לפלסטינה-א״י, התיישבה בירושלים והייתה לחלק מהמעגל הירושלמי של אמנים ואינטלקטואלים יוצאי מרכז אירופה. קיינר פתחה אטליה בו עיצבה וייצרה אריגים לבית, כגון וילונות, מפות, אריגי ריפוד ושטיחים קשורים. עבודותיה התבססו על מיני הצלבות שתי וערב והדגשת ה"סטרוקטורה" (המבניות) של האריגה והתכונות הטבעיות של הסיב. נוסף לאריגים מונוכרומטיים בצבעים טבעיים, חקרה קיינר גם שילובי צבעים בעצמים מן הטבע והפיקה אריגים המציגים מעברי צבע עדינים והרמוניים. אלו גם אלו ביטאו את תפיסתה המוצקה שעיצוב טוב נובע באופן אובייקטיבי מהחומר ותהליך הייצור או מעולם הטבע, ומשקף אמת אוניברסלית.
במקביל לניהול המחלקה, קיינר ניהלה סטודיו מצליח, ויצירותיה הוצגו בתערוכות רבות בארץ וזכו בפרסים גם מחוצה לה. ב־1953 היא נבחרה לעצב אריג לווילונות עבור בניין מטה האו"ם בניו־יורק. משנות ה־50 ואילך עיצבה אריגים עבור חברות הטקסטיל האמריקאיות המובילות איזבל סקוט ו־ Knoll Textiles. בשנותיה המאוחרות, כשלא יכלה עוד לארוג, יצרה מפיסות אריגיה קולאז'ים המשקפים את רגישותה העמוקה לחומר ולצבע. בשנת 1963 נישאה קיינר ללאו פורכהיימר והיגרה איתו לארה״ב שם חיה עד מותה ב1993.
ב־1941 הזמין אותה מרדכי ארדון, מנהל בית הספר בצלאל החדש לאמנות ואומנות, להקים מחלקת אריגה בבית הספר.[3] התפיסה הפדגוגית במחלקה התבססה על מיומנות טכנית מעמיקה והשקפה עיצובית פונקציונליסטית. המונוכרומטיות והמינימליזם המאפיינים את העבודות שנוצרו בה מגלמים את הפשטות המזוהה לעיתים עם הסגנון הישראלי. בנוסף, השאיפה במחלקה הייתה להשתמש, במידת האפשר, בחומרים מקומיים כצמר ופשתן. יחד עם זאת, קיינר מעולם לא דיברה על סגנון מקומי והקפידה להדגיש את האוניברסליות של תפיסותיה העיצוביות והפדגוגיות. בנוסף לאריגה, לימדה קיינר כתחום משני גם רקמה, בעיקר על פי המסורת הגרמנית של רקמה לבנה על גבי בד לבן. התלמידות רקמו גם אותיות עבריות על פי שיעוריו של המורה לטיפוגרפיה יעקב שטרק, והשתמשו בהן ליצירת פרוכות בסגנון מודרני.
בשנים 1963–1970 ניהלה את המחלקה רות קייזר, בוגרת מחלקת האריגה של הבאוהאוס ותלמידתה של סטולצל. קייזר נולדה בברלין ב1909 והיגרה לפלסטינה-א״י ב1934. היא עבדה בקואופרטיב לאריגה גיזה בקיבוץ יגור ולתקופה גם חיה בארה״ב ועיצבה אריגים לתעשיית הטקסטיל האמריקאית. במחלקת האריגה של בצלאל, קייזר המשיכה את הקו של הכשרה פונקציונליסטית אך ביתר דגש על הכשרה אמנותית. בעבודתה היא התמקדה משנות השישים ואילך בעבודות קיר גדולות ממדים, שרובן תיארו את נופי ירושלים באמצעים פיגורטיביים, אך גם דרך טקסטורות מבניות מורכבות ושילובי סיבים. קייזר הרבתה להשתמש בצמר מקומי, וייצרה אפקטים פוליכרומיים דרך ליפוף סיבים שונים טרם האריגה. עבודותיה אלה הן חלק ממסורת ציורי הנוף של אמנים יוצאי מרכז אירופה שפעלו בישראל. לצד זאת יצרה עבודות של אריגה פתוחה ומופשטת, שבה החוט משמש כקו רישומי, המהדהדות את הנעשה בזירה הבין־לאומית באותו זמן. ב־1962 נערכה תערוכת יחיד של עבודותיה בבית הנכות הלאומי בצלאל. קייזר ניהלה את מחלקת האריגה בבית הספר בצלאל החדש לאמנות ואומנות מ־1963 עד 1969.
אף שהתקשו למצוא שוק לעבודותיהן, הצליחו כמה מתלמידותיהן של קיינר וקייזר – בהן נאורה ורשסבקי, זיוה עמיר, חנה רוזן, רחלה אנג'ל הדר, רינה מילון ויהודית כץ – להמשיך ולפתח את האריגה הסטרוקטורלית בארץ. חלקן עבדו בנול ביתי או בסטודיו עצמאי, חלקן השתלבו בארגונים כמו משכית ובית האריגה של העמותה למען העיוור וחלקן התברגו בחברות טקסטיל. נוסף ליצירת אריגים שימושיים, התנסו בוגרות המחלקה בסגנונות חדשים של אריגה אמנותית ששילבו חיבורי אריגה מורכבים ושימוש משוחרר בחוטים כאמצעי הבעה מופשטים. מגמת האריגה שהתפתחה בארץ מתוך המודרניזם הגרמני של תחילת המאה ה־20 פועלת בו בזמן מתוך השפה המסורתית של המדיום ומתוך שחרור ופריצה של גבולות הפונקציונליות, ולעיתים אף של מסגרת הנול.
הטקסט נכתב עבור התערוכה "סטרוקטורה: אריגה ישראלית – מפונקציונליזם לאמנות סיבים", המוצגת במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית עד ה31.5.
קרדיט לתמונה הראשית: פשתן, כותנה ממורצת, משי, כותנה, חוט בגוון מתכתי, משי גולמי, צמר; אריגת יד, 18 x 24.5ס״מ, עיזבון ג׳וליה קיינר פורכהיימר, סקרסדייל, במוזיאון ישראל, ירושלים, B13.1075 (06) , (צילום: © מוזאון ישראל, ירושלים ע״י אלי פוזנר)
[1] איזיקה גאון, "מורשת השלמות", בתוך: יוליה קיינר-פורכהיימר: אריגים וקולאז'ים (ירושלים: מוזאון ישראל, 1993).
[2] על מקורותיה של תנועת אמנות הסיבים ר'
Elissa Auther, String, Felt, Thread: The Hierarchy of Art and Craft in American Art (Minnesota University Press, 2009).
[3] להרחבה על ההיסטוריה של המחלקה, ר'
Noga Bernstein, “Julia Keiner’s Universalism and the Question of Israeli Style,” Journal of Design History, vol. 37, no. 1 (March 2024), pp. 37–53, available at https://doi.org/10.1093/jdh/epad058 (accessed Aug. 13, 2024).
